新观念．新思考．新方向 －－与林耀德文学对话

文⊙李笙



文本观念取代文类观念


　　李笙：我们知道你在８０年代开始崭露头角；当时在「写实主义」与「现代
主义」的权力架构下，你以一个「后现代主义者」／一个异端崛起于文坛，是否
承受了某方面的压力？

　　林耀德：会的。因为任何不同的文学观念，它和过去的传统都有一定的距离
。我们晓得，每个年代／时代的诗人，都会受到不同的观念和思想的影响。我想
除了文学观的不同外，还有世代的局限。在台湾８０年代，除了我之外，还有很
多年龄与我差不多的诗人和小说家，他们与旧的作家会有不同的世界观，这肯定
会产生一些磨擦。

　　李笙：你曾经强调过「突破文类的界域」，在９０年出版的「一九九０」这
本诗集，其中「童年」一诗，后来被你编入散文集「迷宫零件」里；同样的，你
曾经将黄凡的小说「东区连环泡」编入「浪迹都市」这本散文选集；对你来说，
诗与散文，乃至于散文与小说，都有整合的可能？而这种「整合」是否衍生出一
种新文类？或者请你谈谈它所可能产生的「后遗症」（如果有的话）。

　　林耀德：一般来说，「文类」指的是：诗、小说、散文和戏剧。在西方则去
掉散文。其实文类是「后设」的。很多作家在写作然后慢慢形成了一个散文的体
裁、或形成一个小说的体例、或形成一个诗的体例，所以任何文类都没有一个绝
对性的范围，它能够慢慢扩张。我们看到许多当代的小说，譬如西马、香港或台
湾等，他们在散文和小说之间模糊化了。像日本许多诗文学，尤其是晚近一些比
较著名的文学家，他们用散文的体裁写小说，小说写得像个人的随笔。这时候，
小说和散文已经不太能分开。过去传统小说，必须有的要件都被打破了。艺术家
就像羊群，理论就像围羊群的闸栏；有时候，一只羊跳出闸栏，那么羊就把闸栏
冲倒了；理论家就要用一个更大的闸栏来把这些跑出来的羊群围起来，但是羊群
不断繁殖，闸栏已经围不下去，它又跳出去．．．于是新的闸栏出现了。文类本
身是闸栏，除非一个文类已经僵死，像古诗／唐诗、五言绝句、七言绝句，它的
类型已僵化，不能再发展。

　　现代小说、现代诗、现代散文，它们可以互相融合、互相交济，像杨牧７０
年代写的「年轮」，有小说的意味，它里面有散文的抒写，加上诗的味道，它已
经突破了传统类型。其实我认为应该用「文本」（TEXT）的观念去取代「文类」
的观念。文学是创作，创作可以超越文类。

　　至于说有甚么缺陷的话，在评论文学奖或收入选集方面，可能有一点含糊，
它到底是小说还是散文？可能有这样一个困扰。但是我认为作家不需要为后设的
文学批评服务，它应该朝自己的发展领域来挑战。譬如你的诗集叫：「人类游戏
模拟」，也许很多老一代的作家不太懂为甚么叫「人类游戏模拟」？「模拟」和
「人类」、「游戏」，这三个辞汇怎么结合？到底「人类」和「游戏」是一个辞
汇呢还是「人类」「游戏」「模拟」是三个辞汇，他们可能就产生混淆，但是这
其实有你新一代的世界观在里面、新一代对世界的看法、对环境的了解。我们发
现，原来你的诗集用这样的标题，这样的内容，去面对了现代上班族的空间、面
对了一个新的传播环境．．．这时候，我们发现你世代的特性就出来了。

　　电脑从事新闻传播业，这和过去文人的生活方式不一样，这改变使得你对文
学的类型、文学的内容就产生新的改变、挑战。那一定有的人指出，这是甚么题
目？或根本就文句不通。譬如这有甚么可写的：「将头颅深深置入／地下水道交
错的电缆．．．」这怎么可能呢？其实在新一代的人来说，很能了解这种感觉：
大量的资讯符号冲激在现代人的生活。所以感觉非常深刻。这首「凶杀案」已捉
到了现代的脉动。可是，一般来说，老一代的作家，他们不是不好，而是他们对
这样的诗比较陌生。

　　在台湾，８０年到９０年，老一代的作家开始接受新一代作家的影响，而世
代之间的影响不见得是新的传承旧的，有时候新的可影响旧的，互相交错。这是
我的看法。

　　李笙：会不会产生一种「混淆」？

　　林耀德：你指的是文类的「混淆」？其实「文类混淆」并不用担心。我要强
调的是，这个作品应该归从那一种文类，那是学者的事情，而不是创作者的事情
我们应该勇于突破别人所给予的规范。


文学发展的质变


　　李笙：像张大春的「少年大头春的生活周记」，我们应该将它归于何种文类
？它到底是小说还是「周记」？可能造成一种混淆。

　　林耀德：其实我觉得它本身就可以突破了所谓的「传统类型」。也就是说，
它是用文本观念取代文类观念，这就是创作。这个作品你可以当做小说读，也可
以当「随笔」来读，也可以当成一个虚构的「周记」来读。

　　通常而言，小说比较有一个明确的「核心」，譬如虚构的作品、虚构的故事
是小说；譬如亲身的经历是散文，它就有比较「巩固」的核心；可是它们有一个
非常模糊的边界会交集在一起。那么诗与散文也一样。有一种叫「散文诗」，它
用散文的方式来写；有一种叫诗化的散文，它用诗的语言来写散文；但是两者还
是可以比较出来。通常来说，散文诗它是意在言外；诗化的散文是意在言中，很
容易区别。看起很像诗，也都有散文的味道。可是散文诗，我写的不是我要说。
这当然可以勉强作一个区隔。大致上来说，不要太在意文类一定要有一个严谨的
区分。

　　李笙：杨牧和余光中，对这种文学观就有一个明显的分歧。

　　林耀德：他们两个人的观念不一样。余光中可能要求比较严谨的划分。

　　李笙：８０年代以后，出现了以诗、绘画、舞蹈等结合的多媒体艺术表演；
这种整合可说已乖离了文学以文字作为最后堡垒的游戏规则，因此也备受某些文
学家所诟病。

　　林耀德：首先我们必须了解，２１世纪是一个图像世纪、一个影像传播为主
的世纪。那么多媒体的声光本身可视为文学的一种衍生，它并不能取代文学。譬
如诗，它一旦变为影像、变成声音、变成舞蹈、变成肢体的语言，这时候诗已经
结合了其它艺术类型变成一种多媒体传播型态，是一个独立的艺术运作型态。所
以我们晓得，原始的文字并不会被淘汰。一首诗，变化成影像，它可以有无穷种
组合，但诗的主体永远存在。譬如你的诗「梦境」，其中固然有许多具体的描写
：有大雨、倾斜的建筑、汽车抛锚、花树摧倒．．．这些东西在不同的艺术家来
处理画面，就会完全不同，但母体是存在的，它不可能被「摧毁」。每个艺术家
对这有不同的解说、不同的表现方式。换言之，文学衍生出来的多媒体活动，应
该说是艺术家诠释诗、诠释小说的一种方法，小说本体不会被消灭。

　　李笙：可是这种表现方式，极可能使一首诗或一篇小说变成「主客异位」的
现像。

　　林耀德：当然。其实在表演中，诗／小说已经不再是主体，而是客体，它已
经成为组合在其中的某一部份。

　　李笙：那么主体可能是舞蹈，或其他声光等媒体。

　　林耀德：没错，确实如此，可是诗的文本还是存在。因为当你加入别人的诠
释，譬如一个摄影家来拍画面，一个MTV 的来帮你做画面简介，已经加入了别人
的观念、别人的美学，已经不再是独立的东西，你独立的东西保存在文本里面，
。「文本」可以无穷的改变、无穷的制作，但它永远留在文句里。至于说它改变
了多媒体是加入了艺术家的思考、加入了别人对你诗的诠释。譬如你将「梦境」
拍成MTV ，来配成歌词，这时候就包括了演唱者的艺术、谱歌人的艺术修养、
MTV画面的安排、MTV　的导演，也就是说，加入了很多人的艺术眼光、加入了很
多人的美学，它已经不再是你的东西了。像拍电影，它包括演员、导演、剧本等
，它是组合性的东西，当然还可以看出导演强或剧本强，但整体而言，电影是共
同的成就。

　　李笙：你在诗集「都市之甍」中，曾实验创作了以叙事诗、小说和小品文三
种文类互渗的「中间文类」；对于自己的这种文体，请你谈谈在你不断求变的创
作生命中，它们所占的地位、它们产生的过程和得自某方面的启发。

　　林耀德：因为我觉得一个文学类型扩充的方向其中有几种可能性。第一个是
形式上的改变。中国诗，从古诗到绝句律诗的出现，就是形式上的改变。第二个
就是意象上的改变；譬如晚清重要诗人黄遵宪，他是改变诗的意象。他将火车、
电线杆、电报等，在那个都很「疏离」的时代就把这种科学性的、世界的发展套
进诗里。这是意象上的改变，还有就是文类的整合。我想这几点对文学的发展可
能产生一个质变。从量变到质变的一个发展。基本上，在台湾、大陆或者其他地
区，我们慢慢发现，这样的整合不仅是一种实验，而是一个可以普遍接受的手法
。也就是说，让文本本身超越过去限定的规格，让它能产生新的意义。


文学不仅于反映现实


　　李笙：同样的，在诗集「一九九０」中，「二二八」一诗采用了以新闻事件
拼贴成诗的策略，是否来自于后现代主义或解构主义的启发？这种一改过去一般
人观念中所应有的「诗结构」和「诗语言」。这是否与你一再强调的「语言的反
体制」有密切的关系。

　　林耀德：我觉得这可以从两个向度来看。一个是从艺术手法角度来看，就是
拼贴的手法。拼贴的手法当然不只于后现代主义，从达达主义看也具有拼贴的手
法。我不只是用拼贴的也是用非常直接原始的新闻事件的报导来做一个拼贴。另
一个角度是从政治角度来看；基本上台湾「二二八」事件是一个独特、具有重大
历史意义的事件，有一点像１９６９年西马所发生的一些「事情」。它本身会对
当地存在的人民发生影响，所以它变成一种迷信、一种神话、在野的与在朝的一
种精神上的需求。基本上，我是用解构「二二八」的手法来突破这个时代的结构
。其实那天发生的事情这么多、这么繁复，我们是不是真正了解这个时代？我们
透过这个新闻事件本身、透过大众传播媒体的介绍，是不是真正了解背后的真相
？这首诗也可以从这角度来看。

　　李笙：你似乎不相信「文学反映现实」这回事，在你的作品中，一旦面对现
实时，你常比较著重客观世界的自我彰显和自我解构，将自己的观点退出所有事
物，因此，正文中的作者和真实中的作者可能距离很远，使我们无法了解你。而
且你也意识到符徵的不可信性和不确定性。在许多貌似写实的诗中，往往曝露出
对所谓「写实」的嘲讽和质疑。

　　林耀德：也许不应该说，文学不能反映现实。我想，文学是不只于反映现实
。我认为，第一点文学并不仅于所谓反映现实这么单纯的问题，反映现实一定是
文学的一部份；也就是说，文学甚至可以超越现实、创造现实。如果你不相信文
学可以创造现实的话，那么所有文学家都不存在。今天有文化、有马华文学、砂
罗越文学，都是因为文学本身在创造现实。我并不反对「文学反映现实」，但是
文学只能反映现实的话，文学就太狭隘了，因为人除了现实之外，还有幻想有想
像力、有生命情感的空间、有许多不仅是所谓物理上现实的东西存在；所谓「美
」的东西不仅是静止在现实里面，在人的庞大的内在精神世界里，有无穷美丽的
东西，这些是值得反映的、值得表现的。我想这些都是超越了所谓反映现实这么
单纯的理论。

　　李笙：我国作家太过强调反映这个社会的现实、强调作品的独特性，这会否
造成一种「局限」？

　　林耀德：我觉得这很重要。我认为强调地方性、强调独特性，它与世界性并
没有冲突。像川端康成，他是非常现代主义的，可是他被西方世界认为是非常具
有日本色彩的作家，他有民族色彩的本土特质。所以川端康成有两种特质，一种
是现代主义特质，另一种是他具备了日本的民族色彩。我们不要将很多事情做二
分法；很多我们认为矛盾的东西其实它们并存。川端康成既是民族作家，同时也
是世界性的作家。

　　李笙：在马来西亚却极可能造成一种冲突．．．

　　林耀德：我觉得是言词上的冲突，不是实践上的冲突。我不明白为甚么大家
不好好去实践。其实实践会比嘴巴讲的来得重要，因为你认为可以反映现实，可
是你有没有写出反映现实的作品来？我觉得这非常需要考证。同样的，你认为你
既要反映地方特色，又要表现出世界性，我们是不是看到具体的创作？我们应该
用创作上的实践来代替言词上的无谓争议，所以写出作品来会比去跟别人争辩我
是哪一个派是更重要的。我觉得马华的问题很多在这里，就是他们争辩多写得少
；台湾也一样，理论家可以辩证得非常厉害，可以是实际上拿不出作品。

　　李笙：不过，有一个必须考虑的现实是，譬如一个马华作家他走科幻的路线
，这当然与大马社会现实风马牛不相及，因此往往无法获得肯定．．．


实践比争辩更重要


　　林耀德：其实不需要限缩在老作家的言词里，除非你将老作家都活埋了，不
然怎么可能让他们不说话？老作家的话不一定是错的。我的意思是说你不要太在
意老作家反对，因为永远困在这一点上就不要谈一切，不要写了，就完全按老作
家的说法去做了。我觉得老作家完全有可敬的地方，他们有他们的苦衷、有他们
的历史，他们背后有很多值得我们尊敬的东西。我的意思是说，不要太计较老作
家说你写得不好、写得太怪、你写得不符合马来西亚风格。你应该积极去开创自
己，不要太在意上一代的压力，这种压力是一定存在的，因为老作家自己年轻时
也受到同样压力。如何去克服完全凭我们的努力。

　　李笙：这种心态极可能是维护他们既有的权力结构。

　　林耀德：我想这全世界都是一样的，一定存在这个问题。

　　另外，譬如科幻小说它也要反映现实。其实我们发现许多科幻小说，因为它
不方便用更直接明白的方式去写出那个具体的人事时地物，所以才选择用虚构的
方式来写。

　　李笙：对！不过仍得视个别作家的文学观而定；有的作家看法是非常皮相的
，他只注意到表面的时空摹写．．．

　　林耀德：基本上我们有个想法，你可以坚持你要写甚么，但是你不能反对别
人不依照你的方式写。我觉得这个观念大家应该建立起来，这是很简单的观念。
至于老少作家之间的斗争那是必然的，世代与世代之间的磨擦和斗争是无法避免
的，不过我觉得至少要维持表面上的和谐。

　　李笙：在我国，大型文学团体几乎由前辈作家所牢控，因此他们的主张就成
为一个深具影响力的魔咒；在逐渐僵化的文学观笼罩下，一些新世代作家，他们
提出有异于写实主义的文学观，往往被视为异端，而受到诸多桎梏。在这个权力
氛围下，年轻一代不能不产生一种危机意识。

　　林耀德：我觉得新一代的马华作家，并不见得要以马华的范畴为思考，因为
整个华文世界都是投稿的范畴、都是发展的范畴；也就是说，出版、发表、创作
等都可以台湾、大陆、香港及其他地区为参加领域。我觉得整个华文界域是非常
大的，它不只有马华，或只有砂罗越这么小而已。第一点就是，他自己有没有一
种国际观；譬如说，也许你的作品在砂罗越不被采用，在新加坡可能被采用、在
中国大陆被采用，所以它的范围非常广大。有时候你可以从本土开始，有时候可
以从外围开始，方向很多。第二点，我们要知道，老一代的作家一定有他们的坚
持，他们可能奋斗２０年、３０年，他们有很多成见、很多自己的想法；就像我
们的父母一样，他们总会有许多观念是很坚持的。我们不要认为他们是错的，因
为他们有他们那个时代的属性。至于我们属于这个时代的人，我们有一个办法就
是一方面我们去尊重他们，一方面我们发展自己的东西；在台湾也是如此。我们
自己开拓、自己办刊物、自己到外面投稿，路太多，所以不必太在意老一代跟新
一代之间的差异。

　　李笙：一个诗人／作家最感困扰的是，无法摆脱自己的阴影、一再重覆自己
既有的成就；尤其是自己建立起来的「典范」；即使大师级如余光中也不可避免
。这是否可视为一个文学家创作力的衰竭现象？可是在你的大量创作中，我们却
看到一个似乎永远求新求变的旺盛生命力；就此，请你以个人的创作经验，来谈
谈一个文学家如何保持乃至于超越他的艺术生命。

　　林耀德：基本上，我觉得有几种方法，第一就是不断去改变文类的写作形式
。我自己可以做到，一方面使用各种文类，一方面就是轮流写。譬如写一段时候
诗就要拔脱出来，写一段小说，这样不会连续处在一种疲劳状态中。我觉得非常
重要的就是诗人／作家必须开拓自己的眼界。因为通常来说，写不下去的原因有
两种；一个是才情用完了，聪明才智创作意念的热情没有了。另外一种情况就是
，你有那种才情、欲望，可是能够写的题材萎缩了。譬如吴晟写乡土诗，他，现
写不出来，因为所有题材都写完了；琦君写母亲、写童年，她也全部写完了；这
就是题材枯竭的现像。

　　另外一个就是你讲的「江郎才尽」。他虽然有丰富的阅历，可是他怎么写都
写不好。我想这是一个双向的，一个作家必须不断的阅读、不断去开拓眼界、去
见识这个世界、用生活去实践，增加自己成为一个创作力的源头，让自己不断燃
烧，所以我觉得一个作家不能停留在自己过去的框框里面，他应该去参考别人写
的东西。

　　李笙：对于台湾年轻一代作家，「后现代」已不再是陌生的课题；而且你也
身体力行，大力倡议后现代主义落实在文学创作中。可是，对于马来西亚来说，
后现代主义还是一个很新的名词。我们很想听听你的意见。

　　林耀德：我个人并不认为自己是一个所谓后现代作家。我当初是希望将一个
不同的、新的文学观念带进华文创作的圈子，所以并不表示我坚持后现代主义，
而我不喜欢现代主义。


新观念不是毒蛇猛兽


　　其实以今天来讲，我觉得应该是揉融不同流派、能够取其精华、用其精华的
一个时代。换言之，我们应该勇于尝试新的观念、新的风格、新的写法，去引进
它、实验它让它本土化。不管是砂罗越、是西马，还是在台湾、香港都应该落实
在它原本的民族语言里。各种西方的影响，应让它消化成自己民族的特质，所以
在这种情况下，我认为不必以流派自限，但是也不必害怕去谈观念、去谈新的思
考。我们不要说新的思考都是毒蛇猛兽，不要有这种「拒智」的态度，但也不要
说我们捉到一个符咒终生受它制约。我想这两种态度都是偏激，我捉到的就是好
的，或者说新的都是坏的。新的东西应该去了解它们，接受它们，或者去批判它
们，然后化为己用，然后化成一个新的世界。我觉得这个世纪末时刻，刚好是华
文圈子里，大家对于不论是小说、诗、散文也好，都应该走到一个除旧布新、重
新回顾过去、前瞻未来的阶段。在这个阶段我们不宜说，难的就是好的，应该做
一个宏观的理解，然后重新出发，走向新的世纪。我想不必做一种特别的「坚持
」。

　　李笙：台湾许多评论家都将你列入后现代主义作家群中。

　　林耀德：评论家是另外一回事。站在一个创作者的立场，其实可以突破评论
家的想法，但我也不反对我有后现代的特色。但我不认为只有这才是好的，我可
以写这样的诗，你也可以写那样的诗，大家可以各行其事，但是应互相了解、互
相欣赏、互相批评也互相尊重，这应该是并存的，它不矛盾；也就是说尊重不同
流派及批评不同流派是可以并行的；这之间会产生辩证关系。辩证关系就会有正
反面的发展。譬如现代主义和写实主义会互相影响，现代主义者影响了写实主义
者，所以很多写实主义者也会受到许多现代主义技巧的影响。许多现代主义者也
包含了社会关怀，这两者绝不冲突。同样的，后现代主义是现代主义的批判，可
是，它也是现代主义的继承者，这两者既有互相矛盾批判、也有互相吸收融合的
地方，所以我们应该考虑到它的建设面和破坏面。

　　李笙：「后现代主义」在台湾的出现，论者常与台湾的先进工业社会挂钩。
但是在马来西亚，我们似乎缺乏这种社会环境，砂罗越基本上更是一个农业社会
，但吊诡的是，我国后现代主义的文学风潮已开始在少数人之中兴起。但另一方
面却被论者讥为昧于时势的「伪作」、是无病呻吟。

　　林耀德：在１９８５年、８６年的时候，我大概谈了一些后现代的观念，而
当时叶维廉先生从美国到台湾来，我就跟他有过一次讨论。那时候叶维廉就说台
湾当时还没有这个环境，搞后现代是胡搞的，大意是这样。现在是１９９４年了
，其实到了１９９０年，叶维廉说过这样的话五年之内，后现代成为台湾最通俗
的一个名称。而事实上，它的影响也完全进入台湾社会每一个角落，这个脚步是
非常快的，所以我们不必担心它甚么时候来或甚么时候不来。我们必须先了解，
这样一个新的艺术手法，或新的思考方式，会不会有帮助我们开拓眼界，这是最
重要的，而不是考虑我们是不是有这样的社会现实，因为它会马上到来的。

　　像叶维廉刚刚说我们没有这个环境，可是这个环境马上到了。我觉得我们不
需要用一种比较高的姿态去看待它。我们这个地方是后工业社会，你们是前工业
社会，所以你们不应该做那样的东西，没有这种道理。因为艺术是人为性的东西
，思想成为精神性的东西，它是超越物质的可以提前到达。６０年代，罗门写都
市诗，当时余光中就批判说，你们写甚么都市诗，台湾没有这个环境。可是后来
我们发现整个台湾都市化以后，罗门的都市诗有很大的影响，所以文学的前瞻性
可能会超越时代，它不见得是配合时代的，或被时代奴役。有的时候，作家不只
像镜子，作家应该是一盏灯，他要照亮别人，照亮前面的路。


后现代主义不是社会附庸


　　李笙：在马来西亚，后现代主义的出现，会否是艺术影响艺术的直接关系？

　　林耀德：当然有可能。因为所有的文学运动、艺术运动都可能互相连系、互
相影响塑造出来。

　　李笙：那也就是说，在大马后现代主义的出现，并不一定需要后工业社会做
为「媒触」？

　　林耀德：当然。许多艺术流派的本身，譬如后现代也包括一种哲学成份、包
括思想部份，不只是一个社会的附庸，或一个社会的直接反映而已，我想这应区
分开来。

　　李笙：可否谈谈你本身文学评论的发展。在「一九四九以后」这本评论集中
，仍可看到「新批评」的余绪，可是到「重组的星空」就有了明显的改变，后者
似乎结合了「现象学」、「解构学」等等的批评策略。这个改变，涉及一个批评
家文学观的修正和成熟。

　　林耀德：其实我现在的文学批评，基本上慢慢趋向于所谓「新历史主义」批
评。我的批评方法一直在变，变化的原因是因为我一直在学习；我用批评的方法
去批评别人的作品，其实我自己在学习、我自己在思考。换句话说，我比较像艾
略特那样的批评家，虽然我批评别人的作品，可是那也是为自己写的；也就是说
，我在学习、观摩别人、了解别人的写作，一方面训练自己的思考，所以我批评
方法慢慢在修改。而且我还年轻，还没有定型。我觉得定型是很可怕的，所以我
现在慢慢发展出或已经选择尝试撇开后现代的观念，我走新历史主义的路线。这
种发展基本上也代表了我的思考发展轨迹。

　　李笙：请你谈谈台湾当代文学评论的发展。

　　林耀德：现在台湾的文学批评方法基本上一个就是「解构主义」，一个是「
新历史主义」，一个是「后现代主义」，后现代主义和解构主义合在一起。还有一
个就是新马的文学批评，大致上是这几个。

　　李笙：它们之间发生冲突吗？

　　林耀德：不会。他们之间可以互相交流，因为批评是非常理性的。它不像作
家那样，大家不高兴可以吵起架来。批评家也许比较坚持自己的观念，但基本上
还是互相很理性的讨论。

　　李笙：批评家本身会否有批评上的差距？

　　林耀德：会有很大的差距，但互相了解差距的存在。

　　李笙：像萧萧的那种评论．．．


文学死亡论系批评术语


　　林耀德：那根本就不是文学批评了。基本上，我们都将他划开在学术之外的
东西。不会是严肃的批评，当成一个通俗的阅读指南而已，启蒙式的、不懂现代
诗的人看看他的东西。严肃批评一定要有一种思想的根柢、要有具体的方法论，
他比较缺乏这些。

　　李笙：在７０年代，萧萧的批评却受到相当程度的影响。

　　林耀德：总的来说，他现在比较走向教小朋友读诗、写诗的路向。

　　李笙：那么余光中呢？

　　林耀德：余光中本来就不是批评家，他不是以批评为主，他以创作为主。他
的批评很少，而且没有一个体系。他的评论也在发展之中，他也常常变化，他比
较像一个随感式的批评，没有一个具体的文学观念存在。

　　李笙：郑明[女利]就比较有体系。

　　林耀德：对。

　　李笙：对于殴美现代作家已开始提出「文学死亡论」的说法；在台湾有些文
学家也随声附和，这会不会是一种文学创作的「噱头」？就你以一个台湾作家的
立场、经验来说，是否有深切的感受。

　　林耀德：基本上不能以字义来解释，譬如甚么「诗人之死」、「文学家死亡
」、「文学死亡」，它们真正的意思并不是说文学不用写了，或者作家都死光了
。这个说来话长。严格来讲，文学是不会死亡或作家是不会死亡的，我想这回答
是最直接了当，因为「文学之死」或「作家之死」，它的意义并不是文学走到了
末途，也不是作家不用写了。它其实是某种批评术语，他们指的是作家之间互相
影响的关系，这我就不谈了。主要的是，我们不要中了名词本身「望文生义」的
陷阱。

　　李笙：那么说来，你完全没有这种「文学死亡」的危机意识。

　　林耀德：是的。文学永远不会有危机的。

　　李笙：「世界前卫艺术都是反抒情」的，你是否深刻意识到这一特质，所以
刻意在创作中显示出一种冷漠中性的格调。但我想知道的是这种充满世纪末风情
的艺术，最终会走向哪里去？

　　林耀德：大致上，我觉得２０世纪的文学方向不是走抒情路线的。因为抒情
文跟田园模式、跟农业性比较接近，现代工业或后工业社会文人，抒情文较没有
时代性，虽然它不是没有需要存在。抒情的东西较不能掌握这个时代的特色。

　　至于我作品中的冷漠中性格调，我想这是个人风格的问题。你可以将世纪末
写得非常狂乐、非常兴奋，也可以写得非常忧郁。我们不能把个人的特质去要求
每个人遵守，也就是说每个人有每个人的特质，就像每个人有各自的性格和身裁
。这样才会有趣，文学才会好玩。如果文学都穿制服，那就不要玩了。文学一定
要各具特色，在花园里有各种不同样的花，而且都开得很好，这才是最重要的。

　　李笙：这种艺术风格最终会走向哪里？

　　林耀德：这个问题是不需担心的，因为它会走到哪个方向全靠你我如何写出
来。你不要去预设未来的事情，因为未来全操在我们手中；我们会看到别人写出
甚么东西，也会看到自己写出甚么东西来，所以未来应该是实践的，未来包含在
实践之中，而不是空口高谈。

　
稿于 21.8.1994

注：林耀德于１９９４年访问美里，本文系笔者访问林氏的谈话。原文刊于１９

９４年《诗华日报》。